Johann Sebastian Bach concerto átiratai

Hogy kerül az olasz zene Németföldre?

1708 július 14-étől Johann Sebastian Bach, a neves középnémet zenészcsalád méltán leghíresebb sarja, Mühlhausen után a weimari hercegi udvarban lett orgonista és kamaramuzsikus. Weimar a 18. század elején egy igen csendes városka volt, alig 5000 lakossal. Ura, a szász-meiningeni Wilhelm Ernst herceg fény- és pompakerülő fejedelem, a tudományt és a művészetet is hathatósan támogatta. Hatalmas könyvtárat alapított, operaházat építtetett és udvari zenekart tartott. Bach ebben a zenekarban először mint hegedűs és orgonista muzsikált, majd 1714 márciusában a koncertmestere lett. A weimari időszak az első csúcs Bach alkotóművészetében, orgonaműveinek többségét is itt komponálta.

Wilhelm öccse, a fiatal Johann Ernst herceg (1696-1715), akinél Bach 1703-ban, a kisebbik weimari udvarban, az ún. „Vörös kastélyban” egy rövid ideig szolgált, szintén zenekedvelő volt, maga is foglalkozott komponálással és hangszerjátékkal. 1711 február és 1713 júliusa között az utrechti egyetemen végezte tanulmányait, melynek során feltehetően zenei tudását is képezte, fejlesztette. Ellátogatott Düsseldorfba és Amsterdamba is, ahol lehetséges, hogy találkozott J. J. de Graff vak orgonistával, aki a legfrissebb itáliai concertókat billentyűs szólódarabokként adta elő. Az ifjú herceg gazdag kottagyűjteménnyel tért haza Hollandiából. Hazatérte után a weimari Stadtkirche orgonistája, aki a Lämmerhirt ágról Bach unokatestvére, a szintén zeneszerző Johann Gottfried Walther (1684-1748) zeneszerzésleckéket adott neki, ahol előszeretettel foglalkoztak a concertókkal.1 Halála előtti évben a herceg 19 darabot komponált Walther irányításával és ebből 6 concertót publikáltak. Walther, akinek 1732-ben megjelentetett Musicalisches Lexiconjában található az első rövid Bach biográfia, szintén behatóan foglalkozott az olasz zenével és több concertót maga is átírt orgonára.

A zenei műfajok javarésze olasz eredetű; opera, passió, kantáta, szimfónia vagy éppen szonáta. Az olasz hangszeres zenében azidőtájt a hegedű dominált, és Bach figyelmét legelőször az a koncertforma ragadta meg, melynek legkiválóbb és legismertebb mestere Vivaldi volt.

Antonio Vivaldi (1678-1741) élete nagy részét Velencében töltötte. Tanárai édesapja, Giovanni Battista Vivaldi és feltehetően Giovanni Legrenzi olasz zeneszerző voltak. 1703 márciusában szentelték pappá, de röviddel azután, valószínűleg betegségére, mellkasi szorulásra hivatkozva örökre abbahagyta a misézést. 1703 őszétől a Pio Ospedale della Pietàban lett maestro di violino, majd maestro di coro. Közben három évig Philipp von Hessen-Darmstadt őrgróf, Mantova kormányzójának szolgálatában állt. Főleg operákat és versenyműveket írt. 1711-től az ameszterdami Roger-Le Cène kiadó megjelentette műveit, többek között azt az op. 3 L’estro armonico concerto-sorozatot, ami a 18. század első felének legnagyobb hatású kottakiadványává vált. Sehol nem volt nagyobb a Vivaldi-concertók iránti lelkesedés, mint Németországban. Megihletett több híres zeneszerzőt, mint például Tomaso Albinonit, Johann Georg Pisendelt, Johann Friedrich Fascht, Gottfried Heinrich Stölzelt, Johann David Heinichent és nem kevésbé Bachot. 1725 után Franciaországban is lelkesen vették át a Vivaldi-féle modellt. Csak a konzervatív Rómában és Európa néhány más részén, nevezetesen Angliában nem vált uralkodóvá, ahol inkább a Corelli-stílust követték.

A concerto2 hangszeres együttesre írt darab, a 18. századtól Németországban egy vagy több szólóhangszerre és zenekarra írt kompozíció jelentésre szűkítették. Az olasz concerto szólóhangszere eleinte egy vagy két trombita volt, valamint a trombitát helyettesítő hangszerként oboa ill. hegedű. Később persze más hangszerekre is írtak concertót. A szóló concerto műfajának, különösen háromtételes formatípusának kialakítása, ritornell formájú szélső és kantábilis középtételekkel, Vivaldi nevéhez fűződik. Vivaldi mintegy 350 concertót írt egyetlen szólóhangszerre, ebből 230 hegedűverseny. A kettősversenyek száma több mint 40. Olyan versenyművet, amelyben három vagy több szólista vesz részt, több mint 30-at ismerünk, és közel 60 a concerto ripienók3 száma.

Johann Sebastian Bachra,

„…aki a legnagyobb tisztelője volt (t.i. Vivaldinak), és aki (a maga korában bizonyára egyedül) megértette ennek a muzsikusnak teljes nagyságát és lángelméjét.”4

kétségtelenül a legmaradandóbb és legjellegzetesebb hatást Vivaldi gyakorolta, miután Ernst herceg jóvoltából olasz kompozíciók gazdag tárháza vált a weimari udvari zenekar számára hozzáférhetővé.

1802-ben jelent meg Lipcsében a Hoffmeister és Kühnel-féle „Bureau de Musique”-ban „az igazi zeneművészet hazafias tisztelői számára” Johann Nikolaus Forkel írása: „Über Johann Sebastian Bach Leben, Kunst und Kunstwerke”. Ebben az első Bach életrajzban megkísérelte a szerző, hogy elsősorban a mester stílusfejlődését ábrázolja, és több ízben foglalkozott azzal a ténnyel, hogy Bachnak tulajdonképpen nem is volt tanítója. Sokkal inkább önállóan, lankadatlan szorgalommal tanulmányozta a régebbi és főként a kortárs mesterek műveit, amelyeket mintául vett saját alkotásához. Azt írja Forkel:

„Joh. Seb. Bach első zeneszerzési kísérletei, mint általában minden kezdő kísérlet, gyengék voltak. Oktatás nélkül, amely utat mutatott volna számára, és lassanként, fokozatosan vezette volna, úgy kellett eleinte tennie, mint mindazoknak, akik irányítás nélkül lépnek ilyen pályára: beérni azzal, hogy magától sikerül. A hangszeren föl és le futkározni vagy ugrálni, közben mindkét kezet teljesen kihasználni, amennyire csak az öt ujj engedi, és ezt a szertelen játékot mindaddig űzni, míg véletlenül el nem jut egy nyugvópontra - ezek azok a dolgok, amelyekben minden kezdő egyforma. Ennélfogva csakis ujjzeneszerzők lehetnek (vagy zongorahuszárok, amint Bach kései éveiben nevezte), azaz: ujjaikkal előbb lejátszatják azt, amit le akarnak írni, ahelyett, hogy az ujjaknak előírnák, hogy mit játsszanak. Bach azonban nem sokáig maradt meg ezen az úton. Csakhamar megérezte, hogy az örökös futkározással és ugrándozással még semmit sem ért el, hogy a gondolatok között rendet, összefüggést és arányosságot kell teremteni, és hogy ilyen célok eléréséhez valamiféle irányításra van szükség. Ilyen irányítóul szolgáltak számára Vivaldi akkoriban megjelent hegedűversenyei. Gyakran hallotta ezekről, hogy milyen nagyszerű darabok, míg arra a szerencsés gondolatra jutott, hogy átírja valamennyit zongorája számára. Tanulmányozta a gondolatok menetét, ezek egymás közötti összefüggését, a moduláció váltakozását és egyebeket. A hegedűre írt, zongorára nem alkalmas gondolatok és passzázsok átdolgozása során megtanulta, hogy zenében gondolkozzék, így munkája végeztével nem kell többé ujjaitól várni a gondolatokat, hanem ezeket képzeletéből vehette. Így felkészülve már csak szorgalomra és szüntelen gyakorlásra volt szüksége ahhoz, hogy fokozatosan haladva, végül is elérjen odáig, hogy megteremthette művészi eszményét, sőt remélhette, hogy azt idővel el is éri.”

Forkel kortársai, akik már alig ismerték Vivaldit, nem érthették ezt az utalást, és az is kérdés, hogy maga Forkel ismerte-e Bach valamennyi Vivaldi-átiratát. Bach műveinek kiadásához nagyon is véletlenszerű forrásokra támaszkodhattak az akkori kiadók. Lehetőleg átfogó forráskutatásokon alapuló praktikus-tudományos összkiadásra csak a 19. század közepe táján kezdtek törekedni. E célból alakult meg az 1850-es jubileumi évben a Bach-Gesellschaft, ami már két év múlva megjelentette az első kötetet. A nagyarányú előkészítő munkák során tovább folytatták a korábban megkezdett kiadásokat is; így jelent meg 1850-ben Lipcsében a Peters kiadónál, mint „Oeuvres complettes Liv. 15” száz példányban ez a kötet:

„XVI / Concertos / d’après des Concertos pour le Violon / de / Antonio Vivaldi/ arrangés / pour le piano seul / par / Jean Sébastien Bach - publiés pour la première fois / par / S. W. Dehn et F. A. Roitzsch…”5

Ennek a kiadványnak fő forrása a „XII Concerti di Vivaldi, elaborati di J. S. Bach” című kézirat volt, ezzel a jelzéssel: „J. E. Bach, Lips. 1739.” Tehát Johann Ernst Bach tulajdona volt, aki a mester családjának egyik oldalágából származott, és mint a Tamás-iskola növendéke, tanítványa is volt Johann Sebastiannak. Utóbb a Bach-kéziratok gyűjtése terén nagy érdemeket szerzett Georg Johann Daniel Poelchau6 közvetítésével került a kézirat az egykori berlini Királyi Könyvtárba (P. 280 jelzéssel). Az első kiadás előszavában Dehn egy további kéziratra utal (P. 804), ezt nagy részben Johann Peter Kellner, Bach lelkes tisztelője jegyezte le, aki 1725-26-ban a mester számos művét lemásolta. A század közepén Vivaldi-feldolgozásoknak vélt művek tehát: 17 csembalóverseny, 4 orgonaverseny és egy versenymű 4 csembalóra és zenekarra, összesen 21 mű 22 feldolgozása. Ezen kívül fennmaradt Johann Ernst herceg egyik koncertje nyomán készült orgonaátirat, amely csembaló-feldolgozásban is szerepel.

E kiadványok eredetijének kérdésével elsőként Hilgenfelt foglalkozott Bach-könyvében (1850), és ezzel megkezdődött a Vivaldi-kutatás. Később Adolf Julius Rühlmann további átiratok forrásait találta meg, és 1867-ben ezek alapján írt Bach Vivaldihoz való viszonyáról, természetesen Forkelétől jelentősen eltérő eredményekkel. Tökéletesen megfelel a Wagner szellemével eltellt kor hangzási elképzeléseinek, hogy Rühlmann szegényesnek találja Vivaldi zenekarát. Másik, elégtelen forrásokból eredő tévedése, miszerint Vivaldinál alig találunk tematikus munkát, Arnold Scheringen és Wilhelm Robert Fischeren át mindmáig fönnmaradt, hirdetői Bachot tették meg a klasszikus motívumtechnika előkészítőjének. Rühlmann vizsgálódásai azonban fontos kiindulópontjai voltak Philipp Spittának, Paul Graf von Walderseenek és Scheringnek.

Úgy látszott, mintha Vivaldi hatása már ezzel bizonyos korlátok közé szorulna. 1910-11-ben azonban L. Schitteler és Max Schneider egy mindaddig Wilhelm Friedemann Bachnak tulajdonított kompozícióról bebizonyította, hogy az Johann Sebastian Bach Vivaldi-átirata: az Op. III no. 11 (RV 565) d-moll koncertje, amelyet Bach változatlan hangnemű orgona-feldolgozásban hagyott hátra. Wilhelm Friedemann, a zseniális, de elzüllött fiú, apja halála után, az örökség felosztása során jutott a kézirathoz, amelynek címlapjára ráírta: „di W. F. Bach, manu mei Patris descript”. Ilyen módon a művet magáénak tüntette fel, apját pedig egyszerű másolónak!

A C-dúr orgonaconcerto BWV 594 is rendkívüli eset. Évekig úgy vélték, hogy a minta Vivaldi D-dúr hegedűversenye op. VII no. 5 (RV 208a) volt. Valójában csak a szélső tételek felelnek meg a Vivaldi műnek, az eredeti concerto középső tétele egy rövid Grave, semmiféle rokonságot nem mutat az orgona verzió Recitativójával. Így azt gondolhatnánk, hogy Bach élt szerzői szabadságával és komponált egy teljesen új középső tételt, valamint terjedelmes kadenciákkal bővítette a szélső tételeket. Azonban kiderült, hogy Bach forrása nem Vivaldi Op. VII-es kiadása, hanem a hegedűverseny egy másik verziója, amelynek Recitativo középtétele megegyezik az orgonaverzióval. Ez a RV 208 verzió három kéziratban is megtalálható, egy Turinban a Biblioteca Nazionale-ban, egy Schwerinben a Wissenschaftliche Allgemeinbibliothek-ban, egy pedig a cividalei Archivo Capitolare-ban. A schwerini másolatot Peter Fick jegyezte le, míg a turini forrás Vivaldi keze írása. A schwerini anyag különösen érdekes, mivel a szélső tételek terjedelmes kadenciái megegyeznek a bachi átirattal.

A Bach-kutatás mai állása szerint az átiratok eredetijei hat zeneszerző között oszlanak meg; négy szerzőt mindeddig nem sikerült megállapítani. A felosztás a következő:

Vivaldi 10 concerto
J. E. szász-weimari herceg 4 concerto
Alessandro Marcello 1 concerto
Benedetto Marcello 1 concerto
Telemann 1 concerto
Torelli 1 concerto
Ismeretlen szerzők 4 concerto
22 concerto

Abból, hogy az eredeti művek komponistái között Telemann és a szász-weimari hercegi család egy tagja is szerepel, nemcsak Bach feldolgozói tevékenységének idejére és körülményeire következtethetünk, hanem az olasz kultúra hatásának elterjedtségére és mélységére is a középnémet területen. Bachon és Waltheren kívül a Weimarral szomszédos Eisenachban működő Georg Philipp Telemann (1681-1767) is foglalkozott a concertókkal. Egy önéletrajzi vázlatában igen eleven leírását adja éppen ennek a korszaknak:

„Mivel azonban a változatosság mulattat, így jártam el a koncertekkel is. Be kell vallanom, hogy igazán sohasem nőttek a szívemhez, akármilyen tömegével csináltam is ezeket… talán azért, mivel a legtöbb elém kerülő koncertben számos nehézséget és bonyolult ugrást, ám annál kevesebb harmóniát és még rosszabb dallamokat leltem. Előbbieket gyűlöltem, mivel kényelmetlenséget okoztak vonómnak és kezemnek – utóbbiak hiánya miatt pedig, mivel fülem a francia muzsikához szokott, sem megszeretni, sem utánozni nem tudtam ezeket.”

Itt kifejezésre jut még a francia és olasz stílus között bizonyos esztétikai ellentét is, amely Németországban ütközött össze.

Hogy miért írta át ezeket a zenekari műveket Bach billentyűs hangszerre? Sokan találgatták az okát. Bach az eredeti műveket billentyűs hangszerre tette át, ezek tehát tulajdonképpen zongorakivonatok, szólóval. Hangzás tekintetében természetesen megközelítően sem érik el az eredetit, amit a zeneszerző által kívánt összeállításban az udvari zenekar is játszott. Bach nyilván eleve számolt a hangzás másodrendűségével, és e billentyűsátiratokat leginkább átírási gyakorlatoknak tekinthetjük, amelyeket a maga, tanítványai és esetleg az olasz zene kedvelői részére készített a weimari udvarban.

Az orgonaátiratokkal természetesen más a helyzet, mivel itt egészen más, színekben módfelett gazdag hangzó eszköz áll rendelkezésre. A kérdés: vajon Bach ezeket az átiratokat tanulmányként, átírási gyakorlatként írta, vagy megrendelésre? Norbert Schulze az átiratok eredetéről így ír:

„Despite the complex picture given by the sources, Bach’s organ and harpsichord transcriptions BWV 592-596 and 972-987 belong to the year July 1713 to July 1714, were made at the request of Prince Johann Ernst von Sachsen-Weimar, and imply a definite connection with the concert repertory played in Weimar and enlarged by the Prince’s recent purchases of music. Since the court concerts gave Bach an opportunity to know the works in their original form, the transcriptions are not so much study-works as practical versions and virtuoso „comissioned” music.”7

A herceg 1714 júliusában elutazott Weimarból, hogy halálos betegségére gyógyító kúrát vehessen, s ezzel megszűntek az ilyen átiratokra vonatkozó felkérések, legfeljebb udvari kápolnai használatra kellett még Bachnak írnia. S miután a herceg 1714 augusztus 1-én Frankfurtban meghalt, végképp nem találunk több ilyen lehetőséget vagy felkérést.

Azonban itt előjön néhány ellenvetés, mivel a G-dúr concerto eltér Johann Ernst eredetijétől. Amennyiben Bach tökéletesítette azt, nehéz elhinnünk, hogy Ernst tiszta, „hangról hangra” átiratot rendelt.8

Forkel szerint a zeneszerző csakis olyan célból készítette ezeket az átiratokat, hogy ismereteket szerezzen erről a zenei formáról. Képes lett volna meglátni benne,

„dass Ordnung, Zusammenhang und Verhältnis in die Gedanken gebracht werden müsse, und dass man zur Erreichung solcher Zwecke irgend einer Art von Anleitung bedürfe. Als eine solche Anleitung dienten ihm die damahls neu herausgekommenen Violinconcerte von Vivaldi. Er hörte sie so häufig als vortreffliche Musikstücke rühmen, dass er dadurc auf den glücklichen Einfall kam, sie sämmtlich für sein Clavier einzurichten.”9

Ha „öntovábbképzés” lenne a zeneszerző célja, felmerül a kérdés, miért írta át Johann Ernst műveit, ha pedig a „rend, a folyamatosság és az arányok” érdekelték a Vivaldi concertók kapcsán, akkor ezeket már ismernie kellett hamarabb is, mikor pár évvel korábban, 1708 körül hasonlóan kiváló ritornello-tételeket írt a 196. Kantátában.

Helytálló lehet azonban egy másik elképzelés is. Itáliában már évtizedekkel előbb szokás volt az ünnepi misén úrfelmutatás alatt hangszerszólókat játszani. Az e célra írt „per l’elevazione”10 orgonaműveket hegedűversenyek középső tételeivel helyettesítették, amint a hegedű mint szólóhangszer mindinkább elterjedt. Ezt a szokást, úgy lehet, jó korán átvették a protestáns északon is. Egy 1694-ből való templomi rendtartás kimondja, hogy

„a communio alatt, mielőtt a német énekeket elkezdik, valamilyen darabot muzsikálnak el, vagy motettát énekelnek”.

Forkel ezt írja:

„Az ő (t.i. Bach) idejében a templomban a communio alatt rendszerint egy koncertet, vagy valamilyen hangszerszólót játszottak.”

Ez a bizonyára Weimarban is szokásos hagyomány, ugyancsak ösztönzést adhatott átiratok készítésére. Bach, mindazon udvari műkedvelők és zeneértők nagy örömére, akik a kastély templomában részt vettek az istentiszteleten, maga játszott a mise előtt vagy után, esetleg betétszám gyanánt Vivaldi-concerto tételeket.

A legkézenfekvőbb Schering nézete, miszerint:

„Nummehr wird man den Zweck der Arrangements doch wohl in der Praxis zu suchen haben und annehmen können, daß die Vorliebe für das neue Konzert der Italiener binnen kurzem so allgemein geworden, daß man sich den Genuß von besonders beliebten Stücken auch unter zwei Augen am Klavichord oder an der Orgel zu verschaffen suchte.”11

Ez is egy út, miszerint Bach és Johann Ernst herceg megpróbálták meghonosítani az udvari orgonakoncerteken ezt a fajta zenét úgy, ahogy a herceg ezt Hollandiában hallhatta.

A herceg érdeklődése a concertók iránt, a lehetőség, hogy külföldről hozzon kottákat, az udvari orgonista érdeklődése a változatos stílus és forma iránt, az újonnan felépített orgona lehetőségei és sokoldalúsága, a városi orgonista nyilvánvaló készsége, hogy ő is átírjon ilyen műveket, mind-mind azok a körülmények, amelyek segítenek megformálni a hátterét ennek az időnek.

Hogy teljes legyen a kép Johann Sebastian Bach weimari működését illetően, megemlíteném, hogy hogyan, s miért hagyta el a mester az Ernstek udvarát. 1713-ban Bach hízelgő ajánlatot kap Halléból. Felajánlják neki a Miasszonyunk temploma - Liebfrauenkirche - orgonista állását, ahol a híres Wilhelm Zachow, - akinek nevét a zenetörténet mint Händel mesteréét őrzi - utódja lett volna. Bach azonban visszautasította ezt az ajánlatot. Johann Ernst, a „Vörös kastély” hercege, ahol Bach 1703-ban szolgált, és bátyja Wilhelm, akinél pedig 1708-as visszatérése után dolgozott, rossz viszonyban voltak egymással. S amikor 1707-ben Johann Ernst meghalt, és az ifjabb Ernst August 1709-ben nagykorú lett, a helyzet semmit sem javult, s akárcsak Wilhelm egész udvartartásának, neki is megtiltották, hogy Ernsttel kapcsolatban álljon. A zenészeket, bár mindkét udvar fizette őket, 10 tallérra büntették, ha bármilyen módon Ernst szolgálatába szegődtek. Ezért Bach, aki szeretett a fiatal Ernst August herceg zenei köreibe járni, szívesen fogadta ez utóbbi sógorának, Leopold Anhalt-Köthen hercegének az ajánlatát, miszerint meghívja magához udvari karmesternek. Bach ekkor engedélyt kért Wilhelm hercegtől a távozásra, és bizonyos, hogy elutasították. Az udvari muzsikus erre oly módon folyamodott elbocsáttatásért, hogy a fejedelem november 6-tól fogságban tartotta december 2-ig. Egy weimari hivatalos krónika ezt írja:

„Bach a volt udvari orgonás és kamarazenész engedetlen ellenszegülés miatt őrizetbe vétetett és egy hónapig fogságban ült.”

Végül kegyvesztetten elbocsátották állásából. Az ifjabb Drese megkapta a karmesteri posztot, az udvari orgonista pedig a Bach-tanítvány J. M. Schubart lett. A koncertmesteri állás megszűnt.

Összefoglalva az orgonaátiratok tehát a következők:

A BWV 592 G-dúr concerto eredetije Johann Ernst herceg műve. Mint az eredeti, az átirat is három tételes, tipikus olasz concerto forma, ritornello szélső és lassú, lírikus középső tételekkel.

A BWV 593 a-moll concerto mintája Vivaldi a-moll kettős-hegedűversenye op. III no. 8 szintén három tételes, a második Adagio senza Pedale a due Clav., a harmadik Allegro felirattal.

A BWV 594 C-dúr concerto Vivaldi D-dúr hegedűversenyének op. VII no. 5 orgonaátirata 3 tételben. A második tétel Recitativo. Adagio, a harmadik Allegro feliratot kapott.

A BWV 595 szintén C-dúr. Az eredeti Johann Ernst műnek csak az első tételét találjuk meg orgonaátiratban. A 2. és 3. tétel BWV 984 szám alatti csembalóátiratban szerepel, ahol viszont az első tétel rövidebb, mint itt.

Végül a BWV 596 d-moll concerto Vivaldi híres d-moll versenyműve 2 hegedűre és obbligato cselló szólamra op. III no. 11. Ez az átirat az eddigiektől eltérően négy tételes, Allegro - Grave és Fuga - Largo e spiccato – Allegro.

A Vivaldi-concertók ösztönzésére Bachnál döntő stílusbeli változás következett. A Vivalditól átvett vonások közé tartozik a motivikus munka egységesítő használata, a ritmika motorikus jellege, a modulációs tervek, a szóló-tutti kontraszt mint a formai tagolás eszköze. Vivaldi zenéje váltotta ki azt, ami kétségkívül a legfontosabb egyedi előrelépés Bach személyes stílusának létrejöttében; e stílus félreismerhetetlen identitása éppen azáltal jött létre, hogy Bach az italianizmusokat bonyolult ellenponttal kapcsolta össze: a belső szólamok mozgalmas szövése és harmóniai kifinomultság együttesen jellemzi.

Nehézségek akadnak azért a hangszeres concertók billentyűs hangszerre való átírásakor, mégpedig, hogy a hegedű magasabb regiszterben gyakran átlépi az orgona vagy a csembaló hangterjedelmét. Bach ezt a problémát többféleképpen oldotta meg. Transzponálta az egész darabot egy szekunddal vagy akár egy terccel is mélyebbre,12 alterálta a dallamfordulatokat vagy pedig egy oktávval lejjebb írta. Kitűnő példája az oktávtranszpozíciónak a Vivaldi d-moll concerto (op. 3 no. 11) elején jelenik meg, ahol az orgona verzióban Bach mindkét szóló szólamot egy oktávval lejjebb írta. Az eredeti kottaképet használja, de előírja a 4’ regisztrációt. Az ún. „Grosso Mogul” concerto (BWV 594 C-dúr concerto) esetében a fekvések problémája igen komoly: a szóló hegedű felmegy d’’’-ig, míg Bach orgonájának legmagasabb hangja csak a c’’’ volt. Bach azzal, hogy transzponálta a darabot D-dúrból C-dúrba, az orgona korlátai ellenére is eljátszhatóvá vált a bevezető tutti ritornello rész, ahol d’’’ van eredetileg, ugyanúgy, mint néhány másik tutti ill. szóló részben is.

A C-dúr concerto meglévő másolata (a Bach kézirat elveszett)13 nem tartalmaz semmiféle regisztrációs utasítást, ellentétben például a d-moll concerto BWV 596 kéziratával. Így a mai orgonisták általában 8’-t használnak a manuálon végig az egész darabban, ezáltal a legtöbb szólórész egy oktávval (pontosabban egy nónával) mélyebben szól, mint az eredeti Vivaldi műben.

Ha megvizsgáljuk a művet a Vivaldi eredeti alapján, megállapíthatjuk, hogy Bach háromféleképpen dolgozik a szóló részekkel:

1.
Szóló és kíséret a Rückpositiv-on, néha pedállal:
I.t.: 40-58. ütem, 105-111. ü., 126-128. ü. és 137-173. ü.
III.t.: 32-63. ü., 89-105. ü., 142-163. ü. és 180-283. ü.

2.
Szóló a RP-on, kíséret az Oberwerk-en, néha pedállal:
I.t.: 26-40. ü., 93-105. ü. és 128-137. ü.
II.t.: egész tétel
III.t.: 76-89. ü. és 126-141. ü.

3.
szóló az OW-en, kíséret a RP-on, pedál nélkül

Azokat a szólórészeket, amelyek a RP-on vannak, egy oktávval lejjebb írta, míg azok, amelyek az OW-en vannak, maradtak az eredeti hangmagasságban. A kíséreteket hasonló módon kezelte: azokat a részeket, amelyeket Vivalditól vett át és RP-ra írta (I.t.: 64. ü. és 125.126. ü.) egy oktávval lejjebb transzponálta, míg az OW-en az eredeti hangmagasságot hagyta. Csak egy példa van az I. tételben (93-104. ü.), ahol a kísérő figurák egy oktávval lentebb vannak, a III. tételben (130-141. ü.) pedig kontrasztképpen egy oktávval fentebb.

Mindezek után arra lehet következtetni, hogy a C-dúr concerto minden tételében 4’ regisztráció szükséges a RP-on.14 Összehasonlítva Bach más concertóátiratával, ahol még híven követi az eredeti hangmagasságokat, ez a föltevés tanúsítva látszik. E „szabály” különböző példákkal könnyen magyarázható. Például az a-moll concerto BWV 593 III. tételében az oktávtranszponálás az egyedüli lehetséges mód arra, hogy a két szólóhegedű párbeszéde egy manuálon szólalhasson meg.

Különös párhuzamot találunk a C-dúr concerto 4’ regisztrálásához, mégpedig a 146. Wir müssen durch viel Trübsal in das Reich Gottes eingehen című kantáta obbligát orgonaszólamában található d-moll csembaló concerto I. és II. tételének átiratában. Itt Bach az egész jobb kezet (az orgona szólamban) transzponálta egy oktávval lejjebb, mert a klaviatúrán hiányzotta d’’’. Ezt figyelembe véve egyértelműnek tűnik, hogy Bach 4’ regisztrációt tervezett a 8’ helyett.

Ha valaki az ördög prókátora szeretne lenni, meg kell említenie két részt a „Grosso Mogul” átiratból, ami látszólag ellentmondásba keveredik a RP 4’ regisztrálásának feltételezésével. A III. tétel 13. ütemében a 4’ regisztráció 4/6 akkordot eredményez, a Recitativo 21. ütemében pedig kvintpárhuzam keletkezik. Az első, amit egybe kell vetnünk ezzel az esettel, az a III. tétel 81. ütem, ahol a 4/6 akkord létrejön akár 8’, akár 4’ regisztrációt használunk. Itt egyértelmű, hogy Bach szándékosan nem kerülte el ezt a szokatlan harmóniát.

A hegedűverseny és az orgonaátirat összehasonlítása alapján eredményes következtetéseket vonhatunk le az utóbbiról és érdekes előadói utasításokat kaphatunk az előbbihez. Bach tulajdonképpen a Recitativót a vokális recitativo szabályainak megfelelően kezelte, amelyet mint szabályt sosem írtak le, de az előadói hagyományban megtalálható volt. Ilyenek például a hosszú, tartott hangok a basszus szólamban, amit a gyakorlatban rövid hangokként, szünetekkel kell játszani. Bach maga hozza a legmeggyőzőbb illusztrációt erről a szokásról, méghozzá a Máté-passióban.15

Ezekben az átiratokban, természetükből adódóan számos új figura születik. Bach olyan módszereket alkalmaz a billentyűs hangszeren, amelyet orgonazenéjében máshol nem találunk meg. A kézváltogatások a concertókban sokkal inkább átiratszerűek, mint a 29. Goldberg-variációban. Más figurák, szerkezeti elemek is kifejezetten a concertókban jelennek meg,16 azon kívül ritkán. Ilyenek például a pedál repetált hangok, a ritornello oktávok.

A BWV 593 a-moll concerto Bach átíró módszerének lényeges sajátosságait mutatja. Az eredeti mű egy kéthegedűs verseny (op. III no. 8). Bach itt megtartotta az eredeti hangnemet, mivel az ominózus d’’’ mindössze három ízben fordul elő, és csekély módosítással könnyen kiküszöbölhette. Azok a tipikusan hegedűszerű figurák, amelyek billentyűs hangszeren Allegróban nehezen megoldhatók, klaviatúra-szerűvé kellett átalakítani. Általában Bach a szerkezet sűrítésére és motivikus koncentrációra törekszik. Emellett néha olyan, szinte rögtönzésszerű, lazán vezetett középszólamok is létrejönnek, amelyek Bach mesterkezére vallanak. Bach sűrítő szándéka néhol odáig megy, hogy elvi megfontolásokra késztet. Az I. tétel 6-8. ütemeiben félütemenként felcserélte a motívumokat. Az eredeti mű világos és ritmikailag olyannyira kihangsúlyozott tagolása ezáltal elmosódik, és különösen a tizenhatod-imitáció kelt „ellenpont” hatást.

Érdekes még Bach basszuskezelése. A C-dúr concerto BWV 594 forrásának Bach által használt példányából hiányzott a Basso di concerto szólam, csakúgy, mint a már említett schwerini forrásból, legalábbis ahogy ma ez ismeretes. A különböző szólórészekben az orgonaátirat pontosan ugyanazokat a hiányokat mutatja, mint a schwerini kézirat, míg más helyeken Bach rekonstruálta a basszus szólamot, néhol ösztönösen visszaadva Vivaldit, de általában az eredetinél lényegesen eltérő, új basszust komponált. A legtöbb Bach által újraírt basszus kidolgozottabb, mint az eredeti. Néhány helyen Bach mozgékony basszus figuráinak köszönhetően teljesen új arculatot nyernek azok a részek, ahol eredetileg Vivaldi hosszú, tartott hangokat írt. Néhol Bach igazi kontrapunktikus zenét írt, ahol Vivaldinál egyszerű, harmóniai támaszt nyújtó basszus van.

Kevés ilyen problematikus zenemű van, mely körül ennyi vita és félreértés adódik. Valóban élesen eltérő nézetek uralkodnak még a Vivaldi modell jelentőségét illetően is. Néhányan Vivaldi concertóiban a kimagasló szakmai tudás és a zenei érték hiányát próbálják bebizonyítani, de hiába. Lehet-e nagyobb bizonyíték egy szerző és egy stílus hitelességére, mint hogy a mester, maga Johann Sebastian Bach olyan értékesnek találta, hogy ilyen mélyen és behatóan foglalkozott vele és írta át kedvenc hangszerére, az orgonára?

Bibliográfia

Lichtenberg Emil: Johann Sebastian Bach élete és művei, Budapest, 1940
William L. Sumner: The organ of Bach, New York, 1956
Hammerschlag János: Ha J. S. Bach naplót írt volna…, Budapest, 1958
Peter Williams: The Organ Music of J. S. Bach, Cambridge, 1980
Walter Kolneder: Vivaldi, Budapest, 1982
Grove Monográfiák – A Bach-család, ed. Christoph Wolff, Walter Emery, Richard Jones, Eugene Helm, Ernest Warburton, Ellwood S. Derr, Budapest, 1989
Grove Monográfiák: - Olasz barokk mesterek, Corelli, A. Scarlatti, Vivaldi, D. Scarlatti, ed. Michael Talbot, Donald J. Grout, Joel Sheveloff, Budapest, 1990
Walter Blankenburg: Das Verhältnis von geistlicher und weltlicher Musik im WerkJohann Sebastian Bachs und dessen Bedeutung für die Gegenwart in: Musik und Verlag, Herausgeben von Richard Baum und Wolfgang Rehm, Kassel, 1968
Hans-Joachim Schulze: Johann Sebastian Bachs Konzertbearbeitungen nach Vivaldi und anderen - Studien- oder Auftragswerke? in: Deutsches Jahrbuch der Musikwissenschaf für 1973-1977, Leipzig, 1978
Luigi Fernando Tagliavini: Bach’s Organ Transcription of Vivaldi’s „Grosso Mogul” Concerto, original in: „Interpretorische Probleme bei Johann Sebastian Bachs Orgel- Transkription (BWV 594) des „Grosso Mogul” – Konzertes von Antonio Vivaldi (RV 208),” in Orgel, Orgelmusik, und Orgelspiel, ed. Christoph Wolff, Kassel, 1984
Brockhaus Riemann Zenei Lexikon, Ed. Carl Dahlhaus és Hans Heinrich Eggebrecht, Budapest, 1984
Baker’s Biographical Dictionary of Musicians, revised by Nicolas Slonimsky, Oxford, 1984
Arthur Jacobs: The Penguin Dictionary of Music, London, 1991
The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Ed. by Stanley Sadie, London, 2001

Hivatkozások

1 - Schulze, 1972
2 - Concerto elnevezés az olasz concertare - együttműködni, összeegyeztetni szóból származik.
3 - Ripieno: szólisták nélküli vonóskoncert.
4 - Alfredo Casella, Bachnak Vivaldihoz való viszonyáról
5 - XVI versenymű Antonio Vivaldi hegedűversenyei nyomán zongorára átdolgozta J. S. Bach, elsőként kiadja S. W. Dehn és F. A. Roitzsch…
6 - megh. 1836
7 - Annak ellenére, hogy a forrásokból teljes képet kapunk, Bach orgona és csembalóátiratai BWV 592-596 és 972-987 az 1713. júliustól 1714. júliusig terjedő időszakhoz kapcsolhatók, Johann Ernst von Sachsen-Weimar herceg felkérésére készültek. Határozottan a weimari koncertrepertoár kapcsán foglalkozik velük, amelyet kibővített a herceg friss zenei szerzeményeivel is. Azáltal hogy ezeken az udvari koncerteken lehetőség nyílt a művek eredetijének megismerésére, az átiratok inkább praktikus verziók és virtuóz „megrendelt” zenék, mintsem tanulmányok. (Schulze, 1972)
8 - Schulze
9 - hogy a rendnek, folyamatosságnak és arányosságnak ötleteken kell nyugodnia, és hogy e célból egyfajta útmutatóra volt szükség. Vivaldi akkor újonnan publikált hegedűversenyei szolgáltak számára ilyen útmutatóként. Olyan gyakran hallotta ezeket kiváló kompozíciókként dicsértetni, hogy az a szerencsés ötlete támadt, hogy teljes egészében átírja azokat billentyűs hangszerre. (Forkel, 1802)
10 - úrfelmutatáshoz
11 - Az átírások esetében Bachot gyakorlati szempontok vezették. Az olasz concertók szeretete rövid időn belül annyira általános lett, hogy a különösen kedvelt darabokat egy zenész előadásában is élvezni szerették volna az emberek. Így azokat klavichordon és orgonán is megpróbálták megszólaltatni. Ezek szerint Bach átírásait a jövőben annak kellene tekinteni, amik azok valójában, zongorakivonatoknak, amelyek azok kedvelőinek szórakoztatására és élvezetére készültek.
12 - A Vivaldi G-dúr concertót op. 3 no. 7 (=BWV 978 csembalóra), és a h-moll concertót op. 3 no. 10 (=BWV 1065 4 csembalóra és vonósokra) egy nagy szekunddal mélyebbre transzponálta; a B-dúr concertót op. 4 no. 1 (=BWV 980 csembalóra) kis terccel, míg az E-dúr concertót op. 3 no. 12 (=BWV 976 csembalóra) nagy terccel mélyebbre transzponálta Bach.
13 - Heller
14 - 1958-ban Ulrich Siegle lejegyezte, hogy a Concerto „Rückpositiv-on levő részeinek relatíve mély lejegyzésénél figyelembe veendő az a tény, általában egy oktávval fentebb hangzik az Obewerk-nél” (Siegle, Kompositiosweise und Bearbeitungstechnik in der Instrumentalmusik J. S. Bachs, Neuhausen-Stuttgart, 1975)
15 - A Máté-passió késői verziójának tisztázott példányában Bach hosszú, tartott hangokat írt az Evangélista Recitativójának basszus szólamába. Kontrasztképpen az eredeti continuo szólamba rövid, szünetekkel elválasztott hangokat írt., (Alfred Dürr).
16 - A BWV 592 Concerto több kézirata nem tartalmazza a jobb kéz akkordjainak alsó hangjait, mint ahogy a csembaló verzió sem BWV 592a.